《麦收》是徐童的第一部纪录片,同行评价其“生猛、鲜活”,却也引发了巨大争议。这次,他带着“游民三部曲”的另两部——《算命》和《老唐头》来到上海。

《麦收》是徐童拍摄的第一部纪录片,跟踪拍摄了一位性工作者的生活,记录了这个农村女孩在麦收前后,辗转于北京与乡下的两种生存状态。影片的内容写实得有些粗暴——性工作者评价嫖客和描述性过程的对话并不被镜头所避讳,徐童因而得到了同行“生猛”、“鲜活”的点评,并一路获得多个国际电影节的肯定。

这样的影像风格大概来源于粗粝底层生活的磨练。1987年,徐童从中国传媒大学电视系毕业,学的是摄影,典型的科班出身,却始终没有进入体制内工作。20年里,他拍过广告、搞过平面设计、还涉足过当代艺术,一直处于漂浮的状态。“远看艺术家,近看是游民。”徐童在接受《第一财经日报》专访时自嘲道。

2006年,他开始写小说。这个叫《珍宝岛》的长篇小说从上世纪60年代说起,叙述了一个小人物在现实生活中遇到的种种荒诞。写完后,他觉得不过瘾,“影像应该比文字更鲜活”,他说,继而拿起摄影机,将镜头对准了那些更鲜活的人。

他一口气拍了三部纪录片——《麦收》、《算命》和《老唐头》,合称“游民三部曲”,徐童的镜头下多是性工作者、乞丐、算命先生等江湖草根人物。近日,他带着两部纪录片《算命》和《老唐头》参加了在创智天地举办的“影像·中国——纪录片放映巡礼”首映活动。

影评人王小鲁联想到王学泰的《游民文化与中国社会》一书的表述,将徐童镜头下的这些人物归为“游民”。王学泰认为,游民有别于草根,他们游离于秩序之外,是脱序的人群,比草根更加边缘化。

导演徐童也始终以一介“游民”自称。他希望可以通过影像,让一个在历史和现实中长期隐形的“游民社会”浮出水面。所以,他并不逃避有关影片的种种道德风险,“因为你所尊崇的道德关系已被裹挟到游民的价值体系里”。徐童在放映后的交流环节语出惊人:“如果你想做坏人,那就拍纪录片吧。”他表示“自甘下潜”、“自甘沉沦”。同为纪录片导演的黎小锋在微博里评论称:“徐童是以此沉痛、决绝的态度,让据守道德高地的人士闭嘴。”

台湾政治大学教授郭力昕在一篇名为《妓权、性道德和自我正义——再论麦收与纪录片的伦理》的文章里声援徐童:所谓作者的不道德,是一种普世的狭隘道德,而创作者,是站在一个更大的道义上来拍摄的。

我就是一个拿着摄像机的江湖人

纪录片是动词

第一财经日报:你带着你纪录片中的主要拍摄对象唐小雁参加国内外的各种电影节,就像剧情片导演带着女主角巡回宣传一样,为什么要开这样不寻常的先河?

徐童:这是有历史由来的,可以追溯到《麦收》。《麦收》放映后,引起了一些关于纪录片伦理道德的社会争议,即纪录片作者和被拍摄者到底是一种什么样的关系。

一般认为,纪录片是有原罪的。作者有可能会影响被拍摄对象的生活,而当这个对象正好是特殊人群的时候,比如《麦收》里的性工作者,你对他的影像的暴露可能会直接影响她们的生活,这是社会工作者一直提出质疑的主要原因。

我认同这些担忧,所以在行动中特别注意保护我的拍摄对象——所有的人物都采用化名、影片在一定范围内有条件地放映,不能拍照上传等。但影片拍摄的初衷正是为了传播思想,影响公众。唐小雁的出现为我打开新的可能性。从《算命》认识她以来,她是第一个敢于从片中走出来,敢于代表她的阶层说话的人。

我的拍摄对象中,有算命先生、性工作者、乞丐、流氓等。但我一直认为底层是不能被表达的,当他们真正去表达的时候,会遇到许多歧视。由于他们所处的边缘地位,他们在表达时也往往模仿或复制更高的阶层,无法表现真正的自我,所以我非常需要唐小雁,不仅因为她有勇气站出来表现自己,而且她的出现也是对影片本身的一种补充和延续。

日报:你对影片的介入度很深。从三部影片中都可以感觉到你和你拍摄对象的密切关系,你并没有站在第三方的角度远远旁观你所拍摄的人物,而是充分融入其中,也不避讳记录他们与你的对话情景。另一方面,我知道《算命》里的历百程对镜头是非常敏感的,甚至会比对着画面,调整自己在镜头前的言行举止,这些都违背了纪录本体的一个根本指向——真实性?

徐童:我认为,作为拍摄纪录片的作者不应当只是一个麻木的人,我更情愿成为角色,不回避我的出现或者我对他们造成的影响。哪怕自己是一面镜子,令拍摄对象通过它来调整自己的言行,我都会如实记录下来,因为这才更接近现场。

拍摄纪录片不应当是“皇帝的新装”,假装没有镜头,假装没有作者,这恰恰更不真实。纪录片追求纯粹的真实是不可能的,所有的东西都是创作者和拍摄者在现场共同发生化学反应而完成的。

纪录片前辈吴文光说,纪录片是动词。它首先存在于创作者和拍摄对象的互动过程中。其次它需要作者去行动,而不是木头式的拍摄。他所谓的行动甚至强调更广泛的意义,包括作者应该参与被拍摄者的生活,参与社会实践,争取民意,维护某种权益。在这一层面上,影像变成社会运动的一部分了。

日报:你的《麦收》、《算命》、《老唐头》被称作游民三部曲。“游民”和我们一般所说的“底层”有什么区别?

徐童:底层是一个太笼统的概念,好像社会地位比较低的都被称作底层。但我的拍摄对象没有职业、背井离乡、走黑道、干偏门的什么都有,即使在底层中也算是边缘。

“游民”这个概念来自于王学泰《游民文化与中国社会》这本书。游民是从宋朝人口大爆炸以来产生的众多被迫离家,不在宗法制度下,不受庇护的人。他们可以说是脱序的人——背井离乡,游动于生活的底层,没有生活资源和能力,没有合法身份,只能靠行走江湖卖艺、走偏门谋生。放在现代语境中,他们就是体制外的人。

日报:你说你是一边生活,一边拍摄。我很好奇,是你的生活状态决定了你的拍摄视角,还是你的拍摄内容导致了你的生活状态?

徐童:都有关系。我在拍《麦收》的时候,还在从事当代艺术,拍照片,参加画廊展览。艺术家的生活状态有时候和游民挺像的,所以有人戏言,远看是艺术家,近看是游民。很长一段时间里,我的生活处境就是游民,在城乡交界处租个小房间,隔壁就有可能是性工作者。

所以,我跟这群人很容易沟通,因为感同身受。

走出“隐形社会”

日报:那么,当你的镜头对准了他们时,你的心态是朋友般的平视还是对弱者的同情?

徐童:应该是当作朋友般看待。有时候,我们的经济收入还不如他们,他们干好了一个月上万,我们有时候一个月没收入。虽然社会身份不一样,但生活在最低极限里时,社会身份有时候已经不在乎了。

我们跟他们不同的地方在于,我们有如何表达底层现实的理性思考。因为上层天然认为底层的经营和存在是不合法。其不合法性令他们成为庞大的无声的存在。没有人了解或关注他们。作为影像工作者,我觉得有这样的责任,展示他们,让他们得以发声。

日报:你的影像风格有时会给人直接粗暴的感觉,比如粗口、性描写。太强烈的视觉冲击力有可能会吓跑不少观众?

徐童:这种感受恰好是底层粗粝的生活给我的。当然,我一开始也会犹豫拍了会不会太粗暴。但我通过这几年的持续拍摄,已经修炼得不会迟疑了,因为底层的朋友使我自愿下沉于这个层面的生活。

以前的迟疑有可能来源于是否符合道德底线的考量,但当你以一种更游民的方式拍游民时,你所尊崇的道德关系已被裹挟到游民的标准中。那是一个封闭的价值体系中,因为资源有限,所以必须讲究江湖义气或者丛林法则。我身处其中,也就是一个拿着摄影机的江湖人了。

日报:可以看出,你的使命感很强。但你长期处于非主流的状态,片子也一再挑战大众的审美接受度,如何使你的影片本身最大效力地发挥影响力?

徐童:那些被认为比较粗粝的场景,我坚持保留。如果删去了它们,就像看删节版的《金瓶梅》一样索然无味。这些画面并不旨在营造气氛,它直接展现了最真实的生活状态。我相信观众,特别是知识分子的抗击打能力是很强的,他们可能不接受你的片子,但是他们仍然会对你表示尊重,我敬佩他们的宽容。

日报:你的“游民三部曲”像一部连续剧。片中的人物互相交叉,故事彼此延续,像唐小雁就是两部影片中的主要人物。

徐童:第一,我比较熟悉他们,所以拍摄就延续下来了。其二,我的拍摄理念是,过一种生活,拍一种片子;不过那种生活,不拍那种片子。

游民的群像是顺藤摸瓜般顺下来的,我希望通过一个系列把所谓的隐形社会展现出来。我镜头下的游民社会不是社会学的、人类学的或者考古学的,而是故事的,通俗戏剧的,你看到了一系列个性鲜明的人物,它的前面是故事,后面则是关于社会的深层次思考。

日报:除了展现游民的个人境遇,你的镜头似乎也在模模糊糊地追问背后的原因。

徐童:影片本身有许多表达层次。面上的是游民故事,各色人等的生存处境,展现出社会层面的百样人生。第一层看热闹,再往后则是追问,游民的状态有没有社会的原因和制度的缺陷。再往后,观者往往五味杂陈,可能会开始思考自己的价值观。我喜欢余华的小说,有张力的故事透析着生命最根本的东西。

从我个人而言,“游民三部曲”的故事背后,指向底层社会的芸芸众生。我想要探讨,究竟是什么力量支撑他们如杂草般的生命力?通过拍摄,我得出结论,这就是生命本能。我们经常思考人为什么活着,活着的意义又是什么?但对于他们而言,活着就是全部意义。