1940年,战火纷飞,纳粹德国占领丹麦和挪威,瑞典全国发起军队动员,棕色的征兵信封落入千家万户的邮箱……22岁的英格玛·伯格曼踌躇满志,正在为第一次执导莎士比亚戏剧《麦克白》首演做准备。1944年,战争仍未结束,26岁的伯格曼接替赫尔辛堡城市剧院负责人的职务,成为欧洲史上最年轻的重要剧院的负责人。他决定再次把《麦克白》搬上舞台。他在这一年撰写的文章中回忆4年前排演《麦克白》的往事:“我生活中最精彩、最奇妙的一天不存在了,取而代之的是报纸上的头条……此刻的《麦克白》就像是来自另外一个世界的另外一种生活,一个游戏,一场梦,一颗黑暗中闪光的珍珠,虚幻的,被征服的,被碾碎的……”

但他们排除万难,这出剧还是上演了。“那天晚上,首演的气氛是无法用文字描述的。《麦克白》讲述的是暴力,是被欲望驱使下贪嗜权力者的自我毁灭,一出道德美学的游戏彰显出的预见性和现实的惊人重叠,让我们几乎拥有了超人的感觉。我们这些戏剧爱好者在那一刻接触到了戏剧的真谛:戏剧是一张用血肉、精神、表象、事实、死亡、重生共同织出的精美罕见的网,它将人性永恒的谜团、生命中无底的悲剧的深渊、无尽的美的感受都统统笼络在内,通过戏剧这片透视镜,生活可以被放大或简化,也可以在阳光的聚焦点上被集中地暴露、点亮、燃烧。”他兴奋地总结这个夜晚,“一场此生无法复制的生命奇迹就此诞生了”。在整个1940年代,伯格曼一共执导了三次《麦克白》,因为他意识到这部作品所传递出的反纳粹隐喻。

伯格曼在其自传《魔灯》中坦露,他在青春期曾有很多年盲目地迷恋纳粹,这给他的心理造成了很大创伤,他为此十分自责。敏感的他进行了一番自我心理审查,这一切应该要追溯到他饱受压抑与惩戒的童年,他的成长多数建立在诸如做错事、认错、受罚、被宽恕等概念上,这已经内化为他性格中的一部分,他认为这是他曾经崇拜纳粹的精神根源,因为他“从没有听说过自由,更不用说体验自由的滋味了”。从此,他主动选择与政治绝缘,作品也拒绝涉及政治题材(只在1977年,他旅居德国慕尼黑期间,拍了一部反法西斯电影《蛇蛋》,他唯一的一部政治电影)。

伯格曼的电影作品主要围绕着三大主题,宗教信仰、家庭关系以及艺术家的角色定位,多数侧重其一或二,偶尔三者兼具,比如《芬妮与亚历山大》。在刚刚出版的《我们都是马戏团:伯格曼文集》第三部分“我和我的对话”中,收录了数篇伯格曼以不同假名与自己展开对话并进行批判的文章,犀利直接。“许多人批判伯格曼缺乏社会参与性,他一直巧妙又模糊地把这种指控推到一边,宣称自己的兴趣集中在表现‘人与上帝的关系’上,因此他可以不去涉及物质上的不公、精神上的压制以及我们社会的动荡不安。”(《伯格曼的脸》)

在为连续被三个制片人拒绝而束之高阁的剧本《无主之爱》所写的前言中(1978年),伯格曼坦承自己在政治上的犬儒。“如果我说我写作是因为我对某些人类行为的无比憎恶,我在政治上的犬儒主义和情感上的最终堕落,那只是一半真相;我写电影还因为我有强烈的需求,想要证实爱情的可能性和人类生存的可能性,稍纵即逝的想象力的丰富性以及人性中善的能力。”这段话的后半部分是伯格曼在为自己辩护,尽管他也知道有些无力。

在早两年(1976年)的另一篇文章《每个人都有梦想、欲望和需求》中,伯格曼也悄悄为自己进行了一番申辩。他在这一年因为税务案件被捕受辱之后,在文中阐述了决定流亡德国的想法(他于6年之后才返回瑞典)。“今天的人类比任何时候都是政治性的人,我的许多同事已经投入社会斗争的行列,对于他们来说,这是一个道德立场的问题,是必须站队的问题。其实让我不解的是艺术的政治性怎么会被忽视掉,因为即使是非政治性的艺术中也不可否认有这方面的诉求。”这番话放在我们此刻被撕裂的现实中也特别适用,完全去政治化的艺术要么不存在,要么是自欺欺人。

伯格曼不断重申他从事电影艺术的原因,因为他不断面对质疑,其实他也在不遗余力地试图为艺术及同行们争取地位与尊重。他用另一种更文学化的方式来表明立场,反驳那些关于他对社会现实冷漠和无动于衷的嘲讽。“我的恐惧是关于被消耗的情感,那些沉寂中的人们隐藏的无言之苦。我相信——至少我愿意相信——电影的最大使命就是为观众竖起一面镜子,让人们在里面看到自己和他人,看清人性中最隐秘的情感,那些我们社会中站在强势地位的人竭力想去否认的情感。”

“我们都是马戏团”这一书名来自其中收录的一篇文章(1953年),伯格曼在文中嬉笑怒骂,直接抨击那些瞧不起电影创作的评论家,呼吁所有电影人不要沉湎于悲天悯人的自卑中,要占领马戏团的马车,敲起鼓,打起锣,让子弹乱飞吧。要抓住当下,不以永恒为出发点。但在《关于拍电影》一文中(1954年),他又承认,“内心深处不停有个声音在朝我呼喊:你的哪部作品会流芳百世?哪个画面会被未来记住?哪句台词、哪种情景会揭示永恒的真理?”

这本书内容跨越伯格曼近60年的文字创作生涯,首次直接从瑞典语中译,译者王凯梅曾于2018年策划过伯格曼百年纪念影像展。书中内容可谓包罗万象,有伯格曼关于艺术和电影的哲思随笔,有他写给立志投身演员行业的年轻艺术家的忠告讽喻,有关于运营困难和资金短缺的调侃和牢骚,也有关于合作演员与幕后工作者的生动回忆。

对于与他合作过的女演员,书中没有很特别的篇章,但关于《野草莓》男主角维克多·斯约斯特洛姆的日记摘抄却很让人动容。

“我们拍完了《野草莓》最后一幕的补充镜头:伊萨克·伯格走向清醒、和解,我们拍了他的脸部特写。

那张脸上反射着神秘的光,仿佛来自另一种现实。脸的线条突然变得柔和起来,几乎显得单薄。他的目光直射,带着温柔的笑意。

仿佛是一个奇迹。

那张脸一动不动,灵魂安宁和清醒于此。我从未经历过也再没有体验过一张如此尊贵、自由的脸。”

不知为何,读到这段时,我忍不住猜想,晚年的伯格曼是否也长着一张这样表情的脸,“灵魂安宁和清醒于此,如此尊贵、自由”。

书中收录有伯格曼年轻时写的未曾发表过的关于他的偶像斯特林堡的戏剧论文,还有他的简短的电影评论,21岁的他将当时饱受赞誉的《呼啸山庄》批评为“关于麻烦小女人和笨蛋男人的索然无味的爱情折磨”,与之截然相反,他盛赞《铁面人》为“一部真正的电影”,并称《万世师表》难能可贵,充满人性,波澜不惊,被存放在他的不朽的电影记忆库中。此外,由他杜撰的各种嘲讽之极的自问自答读来妙趣横生,不愧是撰写电影对话的一把好手。

这并非另一本伯格曼自传,但他本人的形象仍然跃然纸上,让人浮想联翩,可能源于他潜意识里的自我塑造性和真实坦率的自我解析。他的文字生动利落,也不乏深邃之处,但不像他一些难解的电影那般晦涩。全书是按主题编排,完全不拘泥于时间线索,如果是资深伯格曼粉丝,或许可以按照年份自己排一下,沿着其思索的轨迹进行一番重溯,也自有一番乐趣。

书中收录的最早的一篇文章,是伯格曼19岁时写下的习作,关于瑞典女作家赛尔玛·拉格洛夫的创作特征分析。此文1937年在他就读的帕尔梅林师范学校瑞典语专业春季会考中,获得了全专业最高分A。拉格洛夫是瑞典第一位获诺贝尔文学奖的作家,也是世界上第一位获得这一文学奖的女性。伯格曼不满于19世纪80年代被视为男性作家们“以挖掘人类深重的苦难为乐的时代”,而称赞“赛尔玛·拉格洛夫如一股清流横空出世,一位小学老师蜕变成一位伟大的女作家”。

“赛尔玛·拉格洛夫在她的一篇小说中描写到一片从屋顶上垂下来的冰挂:时值寒冬,太阳挂在碧蓝的天空上,阳光洒满了白雪覆盖的大地。有一线光正好照在这片小小的冰挂上,慢慢地,阳光温热了冰挂,将它照得晶莹剔透,如同一片珍奇的珠宝在阳光下熠熠发光。冰挂将自己无私地呈现给大自然,也只有大自然担当得起。冰挂开始滴水,直到整片冰从房檐上落下来,以悦耳的叮咚声投入大自然。”

在文章的结尾,年轻敏锐的伯格曼写道:“赛尔玛·拉格洛夫的著作散发着鲜活的生命力和超越时光的永恒性,这样的比喻通常用来形容经典的艺术作品,而我用来描绘她的文学作品,连我自己也说不清理由。或许是阳光吧,那照在冰挂上的神圣的阳光,那将冰挂变成自然奇观的阳光。”

伯格曼早年的审美趣味看来也能与他自己后来的创作风格挂上钩,比起宏大题材,他更偏向于细腻,还有他对女性的偏爱与理解。这些关于拉格洛夫的文字,完全也可以当作是某一段伯格曼影像的文学化描述,既清澈又有种神秘感。

“散发着鲜活的生命力和超越时光的永恒性”,这句话也同样适用于伯格曼的作品。他就像是那颗不断被碾压的珍珠,但从未被碾碎,反而在抗争中赢得了无可比拟的形态,每一面都折射出与众不同的光彩,令不同的观者为之倾倒。

《我们都是马戏团:伯格曼文集》

[瑞典]英格玛·伯格曼 著

中信出版集团·雅众文化2022年2月版